大家好，今天小编关注到一个比较有意思的话题，就是关于中国宋朝艺术史50年历史的问题，于是小编就整理了3个相关介绍中国宋朝艺术史50年历史的解答，让我们一起看看吧。
中国美术史两大时期是什么？
一、隋唐到北宋时期
唐宋山水画虽然是在模仿自然山水，它用的是散点***的方法。
二、“南宋到元代”的山水画：
元代成就最高那些画家，形是基础，理才是绘画的主题和艺术的终极目标。
这个观点引领南宋到元代的绘画开始进入一种幻觉的世界，从这里开始，中国美术其实已经走向了一个全新的方向。
一般认为北宋风俗画《清明上河图》描绘的是什么季节的景象？
一般认为，北宋风俗画，《清明上河图》描绘的是春季清明时节的景象。
历史上对张择端创作《清明上河图》的年代，以及“上河”一词曾有过一些争论，对画中描绘的是清明时节，从金代以来，似无异议。明代的《味水轩日记》中记载，这幅画不但有宋徽宗的瘦金体题签、双龙小印，并且还有宋徽宗的题诗；诗中有“水在上河春”一句。这样一来，这画卷描绘的是春天景色就更不用怀疑了，近代及当代美术史家郑振铎、徐邦达、张安治等均主“春景”之说。
为什么说宋画是古典写实主义的巅峰？
谢谢你的提问。宋代绘画，为什么是写实主义的高峰？这是一个美术史理论问题。我们聊一聊宋画与写实。
中国绘画大体上有几个高峰。一个是以唐代为代表的绘画复兴高峰，一个是以宋代为代表的写实主义经典高峰，还有一个是文人画为代表的元代文人画绘画高峰。
中国绘画的这三大高峰，都是有自己民族特色的。这三大高峰，确定了中国画的基本传统。
如果从世界范围来看中国画，那也是独树一帜的。
首先，中国画没有完全模仿认知体系。所以，中国画与西方完全模仿自然的画法是迥然不同的。
所以，中国画的“写实”，也是相对的写实，而不是照相术式的写实。
比如说，中国画中的“***”，就与西方的“焦点***”，有很大的逻辑矛盾。
西方的绘画***要求“三一律”，即同一角度，同一物象，同一地点。
也就是说，你看到的绘画风景或者人物，是在一个严格逻辑制约下的风景或者人物。换一个角度都不行 。
中国画就不一样了，在一幅画上，我们看到的风景或者人物，好像是走到哪儿看到哪的风景或者人物。
所以，山水画有“三远”，花鸟画俯仰有背向。这些绘画视觉上的思维，在宋代，已经完全成熟了。
这就给宋代绘画的技术奠定了雄厚的理论基础，形成了宋代绘画的经典写实主义精神。
同时，宋代绘画发扬和继承了唐代绘画的博大精深，在人物画、山水画、花鸟画几个大类都有了全面的发展。
宋代的绘画还发展了水墨画，逐步完善和建立了写意画体系，在山水，人物，花鸟画方面，对元代产生了巨大的影响。特别是绘画与诗歌的结合，把绘画完全引向文人的趣味化了。
宋代绘画，以结构严密，物象清晰，抒情性强，书法、诗歌精湛，为后世师法之楷模。
后来所有的绘画风格流派，莫不从宋代绘画的学习为起点。
花鸟画在徽宗朝迎来了发展的黄金时期。徽宗对于花鸟画有很深的艺术造诣，是崔白的再传***。蔡絛在《铁围山丛谈》中记载：“（赵佶）时亦就端邸内知客吴元瑜弄丹青。元瑜者，画学崔白，书学薛稷，而青出于蓝者也。”具体到徽宗的花鸟画成就，邓椿做了如下的评论：“（徽宗）笔墨天成，妙体众形，兼备六法。独于翎毛尤为注意，多以生漆点睛，隐然豆许，高出纸素，几欲活动。”邓椿叙述中的“生漆点睛”说明了徽宗注重形似，专注法度。至于邓椿记载的“孔雀升高必先举左”“斜枝月季花”的例子颇能说明徽宗对于花鸟画形似、法度问题的重视。
赵佶 芙蓉锦鸡图 绢本设色 81.5厘米×53.6厘米 北京故宫博物院藏
徽宗不仅重视花鸟画的创作，而且对于花鸟画的理论也进行了理论创新。《宣和画谱·花鸟叙论》对于花鸟画的定位是：“（花鸟画）绘事之妙，多寓兴于此，与诗人相表里焉。”对此，薛永年认为：“长期以来，人们对《宣和画谱·花鸟叙论》的解读，偏重于诗意化的‘寓兴’。”在薛永年的提醒下，《宣和画谱·花鸟叙论》中“有以兴起人之意者，率能夺造化而移精神，遐想若登临览物之有得也”的论述更值得人们关注。
赵佶 梅花绣眼图册页 故宫博物院藏
“夺造化”“移精神”恰恰体现了徽宗对于花鸟画“形似”和“格法”的具体要求。徽宗对此亲自示范，他的花鸟画作品《筠庄纵鹤图》即是一例。此件作品现虽不传世，但是从邓椿的描绘中可充分体会，如“或戏上林、或饮太液，翔凤跃龙之形、警露舞风之态。引吭唳天以极其思，刷羽清泉以致其洁，并立而不争，独行而不倚”，可看出徽宗画艺“夺造化而移精神”的神***在“缣素之上”的具体表现。
佚名 梅竹聚禽图 绢本设色 258.4厘米×108.4厘米 台北故宫博物院藏
现藏于台北故宫博物院的宋人《梅竹聚禽图》是12世纪初徽宗宣和画院的画家之作。这是一件绢本设色的宋人花鸟画，本幅钤盖南宋理宗的“缉熙殿宝”，元代内府官印“天历之宝”“奎章阁宝”，明代典礼纪察司之“司印”，清代乾隆、嘉庆、宣统三帝的御览之印，《石渠宝笈初编》有著录。这件作品是全景式构图，主体部分是画面中央的梅竹与禽鸟。梅枝呈现“S”状，形成了本幅作品构图的特点。画竹、坡石、草丛等物象随着梅枝的形象而处理，整体构成了一种动态的平衡。画面中的禽鸟形态各异，有相互对望、隔枝相顾、静卧枝头等动作，刻画得惟妙惟肖。从禽鸟的形态、动作、颜色等方面看，体现了宣和画院中讲究绝对形似的要求。从画面中各物象的相互处理和配合上看，画家遵守自然规律，表现一种微风和畅下的平静，并没有表现出过多的动态来增加画面的张力。
崔白 双喜图 绢本设色 193.7厘米×103.4厘米 台北故宫博物院藏
这件作品与神宗朝院画家崔白的《双喜图》相比，则可以看出许多差异。《双喜图》的构图与此幅作品相同，都是“S”形，但是《双喜图》的画面感表现的更加激烈，也更具动态，鸟雀和兔子也掺杂了一些水墨晕染的技法，这些都与徽宗朝的绘画风格不同。徽宗朝的宫廷绘画追求一种形似与格法统一，表现皇室富丽平和的绘画风格。这在徽宗的《竹禽图》中表现明显。
赵佶 竹禽图 绢本设色 33.8厘米×55.5厘米 纽约大都会艺术博物馆藏
徽宗的这卷《竹禽图》绢本设色，本幅有徽宗的签押和“御书”玺印，后纸有赵孟頫的题跋，曰：“道君聪明，天纵其于绘事，尤极神妙。动植之物无不曲尽其性，殆若天地生成，非人力所能及。此卷不用描墨，粉彩自然，宜为世宝。然丛尔小禽蒙圣人所录，抑何幸耶。孟頫恭跋。”
黄居寀 山鹧棘雀图 绢本设色 ***厘米×53.6厘米 台北故宫博物院藏
本幅禽鸟的刻画精微，严守格法，绝没有《双喜图》中的那种紧张动态，也没有《山鹧棘雀图》中雀鸟的呆板。青绿色的竹叶***用双勾填色，精彩再现自然之竹。竹子的枝干技***符合李廌在《德隅斋画品》中对于徐熙《鹤竹图》的论述：“丛生竹篠，根干节叶皆用浓墨粗笔，其间栉比，略以青绿点拂，而其梢具萧然有拂云之气。”特别是竹子根部的处理，使用的即是“落墨法”，《宣和画谱》中对此方法解释到：“落墨以写其枝叶蕊萼，然后敷色”，说明了赵佶的绘画与徐熙风格的关系。
赵佶 枇杷山鸟图 绢本设色 22.7厘米×24.7厘米 北京故宫博物院藏
徽宗上述的处理方式，也充分体现在了现藏于北京故宫博物院的赵佶《枇杷山鸟图》中。另外，北宋中后期的士大夫如王安石、沈括、苏轼、晁说之、张舜民、程俱、董逌等人，对于徐熙的绘画多有称赞，并留有多首题画诗。因着徽宗对于徐熙“落墨法”的借鉴，也可间接看出徽宗和北宋中后期的士大夫在绘画审美观念上的相关性。
到此，以上就是小编对于中国宋朝艺术史50年历史的问题就介绍到这了，希望介绍关于中国宋朝艺术史50年历史的3点解答对大家有用。